¿Es el acto creativo un
acto de diversión o de trabajo? ¿Un entretenimiento o una disciplina? Estas
parecen ser parte de las preguntas que se planteó David Foster Wallace al
iniciar la escritura de este breve y bello texto en el que aborda, de una
manera personal, la raíz de toda escritura, la raíz de todo arte. La fuerza de
este texto radica precisamente en esa mirada personal sobre la propia obra que
nos ofrece DFW, descarnadamente narrada en Todas las historias de amor son
historias de fantasmas. David Foster Wallace. Una biografía, de D.T. Max,
de quien apenas tuvimos tres novelas, una de ellas significativamente caníbal y
póstuma [The pale king].
Para toda persona que
se haya entregado alguna vez al ejercicio de escritura, a la creación de
personajes, espacios y hechos, no resultará desconocido el sentimiento descrito
por el autor norteamericano acerca de la propia escritura, sus fallas y
posibilidades, la inquisitiva inseguridad del autor en ciernes. Esperamos que
este texto los impulse un poco más.
* * *
Por David Foster Wallace
La mejor metáfora que conozco de la condición
de escritor de narrativa se encuentra en Mao II, donde
Don
DeLillo representa un libro en proceso de escritura como un niño
repulsivamente deforme que sigue al escritor a todas partes, yéndole
eternamente detrás a cuatro patas (es decir, reptando por el suelo de los
restaurantes donde el escritor está intentando comer, apareciendo a primera
hora de la mañana a los pies de su cama, etcétera), repulsivamente defectuoso,
hidrocefálico y sin nariz y con aletas en vez de brazos e incontinente y
retrasado y babeando líquido cerebroespinal por la boca mientras lloriquea y
gorgotea y llama al escritor, pidiéndole amor, pidiéndole eso que su misma
repulsividad le garantiza que va a obtener: la atención total del escritor.
El tropo de
la criatura deforme es perfecto porque capta la mezcla de repulsión y de amor
que todo escritor de narrativa siente hacia la obra en la que está trabajando.
La narración siempre nace horrorosamente defectuosa, siempre constituye una
traición repugnante a todas las esperanzas que habías puesto en ella… una
caricatura cruel y repelente de la perfección de su concepción… sí, a ver si lo
entiendes: es grotesca por imperfecta,
y sí, es tuya, esa criatura, eres tú, y tú la quieres y la meces en tu regazo y
le limpias el fluido cerebroespinal de la barbilla caída con el puño de la
única camisa limpia que te queda porque llevas tres semanas sin lavar ropa
puesto que por fin parece que cierto capítulo o personaje está a punto de
acabar de dibujarse y funcionar y a ti te aterra dedicar tiempo a cualquier
cosa que no sea trabajar en él porque si apartas la vista ni aunque sea un
segundo lo perderás todo, condenando a la criatura a la repugnancia continuada.
Y sucede que tú amas al niño deforme y te compadeces de él y lo cuidas, pero
también lo odias —lo odias— porque
es deforme y repelente, porque algo grotesco le sucedió durante el parto de la
cabeza a la página; lo odias porque su deformidad es tu deformidad
(puesto que si fueras mejor escritor de narrativa tu criatura, por supuesto, se
parecería a esos bebés de los catálogos de venta de ropa para bebés, perfectos
y rosados y cerebroespinalmente continentes) y cada una de sus respiraciones
repugnantes e incontinentes es una acusación devastadora dirigida a ti, a todos los niveles… de manera que lo quieres
ver muerto, por mucho que lo adores y lo quieras y lo limpies y lo mezas y a
veces hasta le apliques la reanimación cardiopulmonar cuando parece que su
propia condición grotesca le ha obstruido la respiración y corre el riesgo de
morirse.
Todo esto es
muy sucio y triste, sí, pero al mismo tiempo es tierno y conmovedor y noble y
mola —es una relación genuina,
por decirlo así—, e incluso en lo peor de su repugnancia el niño deforme
consigue conmoverte y despertar cosas en ti que tú sospechas que se cuentan
entre las mejores que tienes dentro: cosas maternales y oscuras. Tú quieres
mucho a tu criatura. Y quieres que lo amen también los demás, cuando por fin
llegue el momento de que el niño deforme salga y haga frente al mundo. De
manera que ocupas una posición algo incierta: amas a la criatura y quieres que
la amen los demás, pero eso quiere decir que confías en que los demás no la
vean de forma correcta. Es algo así
como que quieres engañar a la gente: quieres que vean como perfecto lo que tú
en tu corazón sabes que es una traición de toda perfección.
Mejor dicho,
no es que quieras engañar a esa gente; lo que quieres es que esa gente vea y
ame a un bebé de anuncio, encantador, milagroso y perfecto, y que tengan razón, que estén en lo cierto en lo que ven y sienten.
Quieres ser tú el que se equivoca terriblemente: quieres que la repugnancia del
niño deforme resulte no ser nada más que una extraña alucinación engañosa que
has tenido. Pero eso significaría que estás loco: que en realidad esas
deformidades repulsivas que has visto, que te han perseguido y te han hecho
encogerte de asco no existen (o por lo menos otros te convencen de eso). Lo
cual quiere decir que te falta más de un tornillo y más de dos, está claro. Y
lo que es peor: también significaría que ves y desprecias la repugnancia de
algo que tú has hecho (y amas),
en tu propio vástago, que en cierta forma eres tú.
Y esta última esperanza preferible representaría algo mucho peor que el mero
hecho de ser un mal padre; sería una modalidad terrible de asalto a ti mismo,
prácticamente una tortura que te infligirías a ti mismo. Y sin embargo, sigue
siendo lo que más quieres: equivocarte de forma garrafal, demente y suicida.
Pese a todo, es muy divertido. No me malinterpreten. En cuanto a la naturaleza de esa diversión, no puedo dejar de recordar una pequeña y extraña historia que oí en catequesis cuando yo era más o menos del tamaño de una boca de incendios. Tiene lugar en China o en Corea o en algún sitio por el estilo. Parece ser que había una vez un viejo granjero en las afueras de una aldea de las colinas que trabajaba en su granja con la única ayuda de su hijo y su amado caballo. Un día el caballo, que no solo era muy querido, sino que también resultaba vital para el fatigoso trabajo de la granja, abrió la cerradura de su cuadra o lo que fuera y se escapó a las colinas. Todos los amigos del viejo granjero lo visitaron para lamentarse de que hubiera tenido mala suerte. El granjero se limitó a encogerse de hombros y decir: «Mala suerte o buena suerte, ¿quién lo sabe?». Al cabo de un par de días el amado caballo regresó de las colinas en compañía de toda una valiosísima manada de caballos salvajes, y todos los amigos del granjero acudieron a felicitarlo por la buena suerte en que se había convertido el hecho de que se le escapara el caballo. «Buena suerte o mala suerte, ¿quién lo sabe?», fue lo único que les dijo a modo de respuesta el granjero, encogiéndose de hombros. Ahora que lo pienso, el granjero me suena un poco yiddish para ser un viejo granjero chino, pero es así como yo lo recuerdo. De manera que el granjero y su hijo se pusieron a domar a los caballos salvajes, y uno de los caballos se encabritó y descabalgó al hijo con tanta brutalidad que el hijo se rompió una pierna. Y pronto llegaron otra vez los amigos a compadecerse del granjero y maldecir la mala suerte que le habían traído aquellos malditos caballos salvajes a su granja. El viejo granjero se volvió a encoger de hombros y dijo: «Mala suerte o buena suerte, ¿quién lo sabe?». Al cabo de unos días el Ejército Imperial sino-coreano o quien fuera que entró desfilando en la aldea, reclutando a la fuerza a todo hombre físicamente apto de entre diez y sesenta años para convertirlo en carne de cañón en algún conflicto repulsivamente sanguinario que al parecer se estaba cociendo, vio la pierna rota del hijo y lo dejó en paz por no cumplir con los criterios de aptitud física feudal, de manera que en lugar de ser llevado a la fuerza el hijo pudo quedarse en la granja con el viejo granjero. ¿Buena suerte? ¿Mala suerte?
Esta es la
clase de esperanza alegórica a la que te aferras desesperadamente cuando te
planteas la cuestión de la diversión como escritor. Al principio, cuando
empiezas a probar a escribir narrativa, todo está orientado a divertirte. No
esperas que nadie más te lea. Lo escribes prácticamente todo para excitarte a
ti mismo. Para permitirte tus fantasías y tu lógica desviada y también para
eludir o bien transformar partes de ti mismo que no te gustan. Y funciona, y es
muy divertido. Luego, si tienes buena suerte y parece que a la gente le gusta
lo que escribes, y encima te pagan por ello, y consigues ver tus cosas impresas
de forma profesional y encuadernadas y acompañadas de frases promocionales de
otros autores y reseñadas y hasta (en una ocasión) leídas en el metro por la
mañana por una chica guapa a la que ni siquiera conoces, todavía parece que la
cosa sea más divertida. Al
principio. Luego las cosas empiezan a complicarse y a volverse confusas, y
hasta a dar miedo. Ahora tienes la sensación de que estás escribiendo para otra
gente, o por lo menos en eso confías. Ya no estás escribiendo únicamente para
excitarte a ti mismo, lo cual —puesto que toda masturbación es solitaria y
vacía— probablemente esté bien. Pero ¿qué reemplaza a la motivación onanista?
Has descubierto que disfrutas mucho del hecho de que a la gente le guste tu
escritura, y también descubres que tienes muchas ganas de que a la gente le
gusten las cosas nuevas que escribes. La motivación de la pura diversión
personal empieza a ser suplantada por la motivación de gustar, de que haya
gente guapa a la que no conoces que te aprecie y te admire y te considere buen
escritor. El onanismo da paso al intento de seducción, como motivación. Ahora
bien, el intento de seducción resulta muy trabajoso, y su diversión se ve
compensada por un miedo terrible al rechazo. Sea lo que sea el «ego», tu ego
acaba de entrar en juego. O tal vez «vanidad» sea una palabra mejor. Porque te
das cuenta de que gran parte de tu escritura se ha convertido en puro
exhibicionismo, en intentar que la gente te considere bueno. Y es comprensible.
Ahora estás poniendo mucho de ti mismo en juego, cuando escribes; y también
está en juego tu vanidad. Descubres algo peliagudo que tiene la escritura de
narrativa: que para ser capaz de escribirla es necesaria cierta cantidad de
vanidad, pero que cualquier cantidad de vanidad por encima de la estrictamente
necesaria resulta letal. Llegando a este punto, más del noventa por ciento de
las cosas que estás escribiendo ya están motivadas e informadas por una
necesidad abrumadora de gustar. Y esto genera una narrativa de mierda. Y la
obra de mierda debe acabar en la papelera, no tanto por una cuestión de
integridad artística como por el simple hecho de que la obra de mierda va a
hacer que no gustes. Llegado este punto de la evolución de la diversión del
escritor, la misma cosa que siempre te ha motivado para escribir ahora te está
motivando también para tirar lo que escribes a la papelera. Se trata de una
paradoja y de una especie de dilema irresoluble, que puede provocar que te
pases encerrado en ti mismo meses o incluso años, durante los cuales te dedicas
a lamentarte y rechinar los dientes y quejarte de tu mala suerte y preguntarte
con amargura adónde se puede haber ido toda la diversión
de la escritura.
La respuesta
inteligente, creo yo, es que escapar de ese dilema pasa por conseguir regresar
lentamente a tu motivación original: la diversión. Y si consigues volver a la
diversión, descubrirás que a fin de cuentas el repulsivamente desgraciado
dilema irresoluble que experimentaste durante tu periodo de vanidad te ha
traído buena suerte. Porque la diversión a la que regresas ahora ha sido
transfigurada por lo desagradable de la vanidad y el miedo, que ahora tienes
tantas ansias de evitar que la diversión que redescubres pertenece a una
modalidad mucho más plena y generosa. Tiene algo que ver con el concepto de
Trabajo Como Juego. O bien con el descubrimiento de que la diversión
disciplinada es mucho más divertida que la diversión impulsiva o hedonista. O
bien con darte cuenta de que no todas las paradojas tienen que ser
paralizantes. Bajo la nueva administración de la diversión, escribir narrativa
se convierte en una forma de adentrarte en ti mismo e iluminar esas mismas
cosas que no querías ver ni que nadie más viera, y resulta (paradójicamente)
que estas cosas son justamente las cosas que todos los escritores y lectores
comparten y sienten, y a las que reaccionan. La narrativa se convierte en una
forma extraña de aceptarte a ti mismo y de decir la verdad en lugar de ser una
forma de escapar de ti mismo o de presentarte a ti mismo de una forma que
supones que hará que le gustes al máximo número de personas. Se trata de un
proceso complicado, que confunde y da miedo, y también muy trabajoso, pero que
resulta ser la mejor diversión que existe.
El hecho de
que ahora puedas mantener la diversión de la escritura justamente por medio de
hacer frente a las mismas partes no divertidas de ti mismo que antes habías
intentado evitar o camuflar por medio de la escritura ya no constituye ninguna
clase de paradoja. Se trata, en cambio, de una especie de milagro, y, comparada
con él, la recompensa del afecto de los desconocidos no es más que polvo o
pelusa.
Nota general: Ensayo
publicado, en 1998, en la revista Fiction Writer Magazine, e incluido
posteriormente en la antología Why I Write: Thoughts on the Craft of Fiction.
A nosotros ha llegado mediante En cuerpo y en lo otro (2013), colección
de ensayos publicada por Mondadori, en traducción de Javier Calvo.
