Introductorio: Mustaine, a life in metal.

CON UNA HERRADURA EN EL TRASERO

Por Dave Mustaine

Traducción Richard León

HUNT, TEXAS

ENERO DE 2002

Si buscas el fondo, este parece ser casi tan buen lugar como cualquier otro, aunque yo sería el primero en admitir que el fondo ha sido un blanco en movimiento en mi oscura y retorcida versión speed metal de una vida dickensiana.

¿Infancia empobrecida y fugaz? Sí.

¿Padre ofensivo y alcohólico? Sí.

¿Putas rarezas religiosas —en mi caso los extremos de Los testigos de Jehová y el satanismo? Sí.

¿Alcoholismo, drogadicción, falta de hogar? Sí, sí, sí.

¿Aplastantes reveses profesionales y artísticos? Sí.

¿Rehabilitación? Sí —diecisiete veces, tómala o déjala—.

¿Experiencia cercana a la muerte? Sí.

James Hetfield, quien fue uno de mis mejores amigos, tan cercano como un hermano, alguna vez observó con algo de suspicacia que debí haber nacido con una herradura en el trasero. Así de afortunado he sido, tan afortunado como para seguir expulsando el aliento después de tantas llamadas cercanas. Y debo estar agradecido porque, en cierto modo, es verdad. He tenido suerte. He sido bendecido. Pero hay algo más con tener una herradura alojada en el recto: duele como un demonio. Y jamás olvidas que está allí.

Así que aquí estoy en medio de otra temporada de rehabilitación, en un lugar llamado La Hacienda[1], en el corazón de la antigua Texas Hill Country. Son cerca de doscientas millas o menos desde Fort Worth, pero parece un mundo aparte, poblado tan sólo con ranchos de ganado y campamentos de verano. La atención se centra en curarse... en mejorar. Física, espiritual y emocionalmente. Como siempre, tengo modestas expectativas y entusiasmo respecto a los procedimientos. Después de todo, no es mi primer rodeo[2].

Sabes, he aprendido algo más acerca de cómo estar cargado, más acerca de cómo obtener medicamentos, más acerca de cómo mezclar licores y más acerca de cómo llevar a la cama al sexo opuesto en Alcohólicos Anónimos, como en cualquier otro lugar del mundo. A. A. —y esto es cierto para la mayoría de programas de rehabilitación y centros de tratamiento— es una fraternidad, y como toda fraternidad de hermanos nos gusta intercambiar historias. Es una ridícula glorificación de la experiencia: drogálogos y ebriálogos[3] les llamaban. Una cosa que siempre me ha molestado demasiado es la continua rivalidad. Cuentas una historia, en ocasiones desnudando tu alma, y el tipo que está a tu lado sonríe maliciosamente y dice: “Ah, viejo, he derramado más de la que has llegado a utilizar”.

“Maldición”.“Oh, ¿de verdad?”

“Bueno, he usado bastante, así que debes ser un tonto novato”.

Por alguna razón, este tipo de interacción nunca ha hecho mucho por mí, nunca me ha hecho sentir como si estuviera sanando o mejorando como ser humano. A veces, empeoro.

Fue en una reunión de A. A., irónicamente, donde me enteré por primera vez sobre la facilidad de procurarse medicinas para el dolor a través de la internet. No tenía alguna necesidad particular para tomar analgésicos en ese momento, pero la mujer que contaba la historia lo hacía sonar como un gran llamado. En poco tiempo los paquetes empezaron a llegar a casa y acogí el infierno de la adicción. Para la época yo era una mundialmente famosa estrella de rock: fundador, frontman, cantante, compositor y guitarrista (y de hecho Director Ejecutivo[4]) de Megadeth, una de las agrupaciones más populares del heavy metal. Tenía una esposa hermosa y dos hijos maravillosos, una linda casa, autos, más dinero del que jamás soñé. Y estaba a punto de tirarlo todo. Sabes, tras la máscara era completamente miserable: cansado del camino, de las discusiones entre miembros de la banda, de las excesivas demandas de management y ejecutivos de compañías discográficas, de la solitaria vida del adicto. Y, como de costumbre, incapaz de ver que lo que tenía era mucho más importante que lo que no. La alegría de componer canciones y tocar música, que me había sostenido durante tantos años magros, lentamente se fue por el caño.

Simplemente me sentí... vacío.

Y así fui a Hunt, Texas, esperando que esta vez el cambio fuera permanente. O no esperando. No preocupándome. Sin saber mucho de nada, realmente, excepto que necesitaba ayuda fuera de los analgésicos. ¿En cuanto a la modificación de la conducta a largo plazo? Bien, no estaba en mi lista de prioridades.

Y esto fue lo que sucedió. Prontamente en mi estadía empecé a alejarme para conseguir algo de descanso. Recuerdo estar desplomado en una silla con mi brazo izquierdo sobre el respaldo, tratando de acurrucarme y dormir. Lo siguiente que supe, despertándome después de una siesta de 20 minutos, es que cuando trato de ponerme en pie algo me hala para atrás, como si estuviera asegurado al asiento o algo así. Me doy cuenta de lo que sucede: mi brazo se ha dormido y permanece enganchado en el respaldo de la silla. Me río, tratando de retirar mi brazo nuevamente.

No sucede nada.

Otra vez.

Nada todavía.

Repito este movimiento (o intento de movimiento) unas cuantas veces más antes de usar finalmente mi brazo derecho para apartar mi brazo izquierdo de la silla. En el momento en que lo suelto, cae a mi lado, colgando inútilmente y empiezo a sentir como si miles de agujas se clavaran desde el hombro hasta la punta de mis dedos. Después de unos minutos, la sensación vuelve a mi brazo y luego a parte de mi antebrazo. Pero mi mano permanece muerta, como inyectada completamente de anestesia. La sacudo de un lado a otro, frotándola, golpeándola contra la silla, pero está entumecida. Pasan diez minutos. Quince. Trato de cerrarla en puño, pero mis dedos no responden.

Salgo, bajo a la sala. Mi respiración es trabajosa, en parte porque estoy dejando las drogas y estoy fuera de forma, pero también porque estoy cagado del susto. Irrumpo en la oficina de la enfermera, sosteniendo mi mano izquierda en la derecha. Le digo que me quedé profundamente dormido y que no siento la mano. La enfermera trata de calmarme. Ella asume, razonablemente, que esto es parte del proceso. La ansiedad y la incomodidad hacen parte de la rehabilitación, pero no esto. Es diferente.

En menos de veinticuatro horas seré trasladado desde La Hacienda a la oficina de un cirujano ortopédico que pasará su mano a lo largo de mi bíceps y bajo mi antebrazo, localizando cuidadosamente el camino del nervio y explicándome cómo ha sido comprimido anormalmente, como un pitillo doblado por el borde de un vaso. Cuando la circulación es cortada de esta forma, dice, el nervio se daña; a veces, sencillamente, se marchita y muere.

“¿Cuánto tarda en regresar la sensación?”, pregunto.

“Tienes que saber que en un ochenta por ciento de casos toma algunos meses... tal vez cuatro o cinco”.

“¿Qué hay del otro veinte por ciento?”.

Se encogió de hombros. Él es todo Texas, en movimiento y entrega.

“Difícil decirlo”, dice arrastrando las palabras.

Hay una pausa. Una vez más, nerviosamente, trato de apretar mi mano, pero los dedos están renuentes. Esta es mi mano izquierda, la que danza de un lado al otro del diapasón, la que hace todo el riguroso trabajo creativo. La hacedinero[5], como decimos en el negocio musical.

“¿Puedo tocar la guitarra?”, pregunto, no queriendo escuchar la respuesta.

El doctor da un largo respiro, exhala lentamente.

“Eh... no creo que puedas contar con eso”.

“¿Hasta cuándo?”.

Me mira duramente. Apunta. Luego dispara justo al centro.

“Bueno... jamás”.

Y ahí está. El tiro de gracia. No puedo respirar ni pensar con claridad. Pero de alguna manera el mensaje llega fuerte y claro: es el fin de Megadeth... el fin de mi carrera... el fin de la música.

El fin de la vida tal como la conozco.

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NOTAS:

[1] En español en el original (N. del T.).

[2] En español en el original (N. del T.).

[3] “Drugalogues and drunkalogues” en el texto original. Se ha tratado de mantener el sentido burlesco sin deteriorar demasiado el juego (N. del T.).

[4] “CEO”, en el original, siglas para Chief Executive Officer (N. del T.).

[5] “The moneymaker”, en el original (N. del T.).

Saberes útiles e inventos nuevos.

Por Alfred Jarry

Traducción Jesús Benito Alique

Imágenes Pierre Bonnard

Carta confidencial

DEL PADRE UBÚ

Al señor POSIBLE, de la oficina de inventos y patentes

Señor,

Le ruego haga lo necesario para patentar a nuestro nombre, con la máxima urgencia, los tres objetos que a continuación describo, y que han sido inventados últimamente por nos, el Señor de las Phinanzas.

Primer invento: Paseándonos cierto día de lluvia bajo los soportales de la rue de Rivoli, nos congratulamos de poder constatar que ninguna gota de líquido llegaba a humedecer la superficie de nuestra barriga. ¡Cuál no sería nuestra desesperación al ver que, al acabarse los soportales, terminaba también el amparo del que veníamos sirviéndonos! Mas, por aquella vez, tomamos la decisión de resultar empapados, habiendo vislumbrado, gracias a nuestro ingenio natural, el medio de evitar dicha calamidad para lo por venir. Desde un primer momento se nos ocurrió la posibilidad de hacernos acompañar por determinado número de pilares dotados de ruedas que sostuvieran un tejadillo. Cuatro serían suficientes y, dado de lo que se trataba, no sería preciso que fuesen de piedra, sino que bastaría con que fueran de madera, con un doselete uniendo las respectivas partes superiores. La majestad de nuestro bamboleante paso no quedaría más que acrecentada con ayuda de tal artilugio, sobre todo si los cuatro várganos fueran transportados por esclavos negros.

Mas como los negros no hubiesen podido resistir la tentación de participar mínimamente del refugio reservado para nuestra barriga, lo que, de una parte, hubiera resultado irreverente; de otra, poco propia de nuestra suntuosa fama y capaz de dar lugar a que se nos tachase de tacañería, pues los viandantes, al ver a los negros amorosamente a cubierto de toda humedad, hubieran aceptado difícilmente que se tratase de verdaderos negros de buena calidad; y por último en exceso gravoso, pues, por completo incapaces de aceptar que se nos imputase tal defecto, nos hubiéramos visto forzado, con harto dolor de nuestro corazón, a convertirnos en propietario de negros auténticos o, cuando más, un poco paliduchos...; considerando todo lo cual, repito, decidimos suprimir la idea de los negros o, cuando menos, reservarla para desarrollarla de más amplia manera en la segunda parte de nuestro Almanaque. Ello, y también mantener por nos mismo, alto, firme y con un solo brazo, los cuatro soportes de la telilla protectora, reunidos en un haz gracias a la firmeza de nuestro puño.

Tomada dicha decisión, no tardó en ocurrírsenos la simplificación consistente en pasar a un solo astil de madera, o tal vez metálico, que en su parte superior irradiase en cuatro o incluso más varillas (el número no tenía ya importancia, dado que el mango había acabado por ser único), que mantuviesen en tensión la acogedora cubierta.

Considerando que la invención descrita, no menos nueva que ingeniosa y práctica, tiene por finalidad resguardarnos de las precipitaciones, alejar de nos la lluvia del mismo modo que el rayo se aleja del pararrayos, creemos lógico y natural bautizarla con el sencillo nombre de paraguas.

Segundo invento: Muchas veces habíamos deplorado que el lamentable estado de nuestras phinanzas no nos permitiese cubrir todos los suelos de nuestra mansión con muelles alfombras. Por supuesto que tenemos una en nuestro salón de recepciones, pero ninguna, ¡ay!, en nuestros cuartos de baño ni en nuestra cocina. En un primer momento pensamos en transportar la alfombra del salón a los demás lugares, cuando tuviéramos alguna necesidad de ello. Pero en tal caso sería el mencionado salón el que quedaría sin alfombra, dándose el inconveniente, por añadidura, de que ésta habría de resultar demasiado ancha para las otras habitaciones, dada la estrechez de las mismas. Por la cabeza se nos pasó la idea de circuncidarla, mas pronto nos dimos cuenta de que quedaría menguada para prestar servicio en su principal destino. Tal mengua, sin embargo, no llegaría a ser redhibitoria si conseguíamos el objetivo de tener siempre bajo nuestros pies, en el lugar donde nos hallásemos, al menos un pedazo, por pequeño que fuese, de alfombra.

Animado por tales consideraciones, llegamos a considerar indiferente el sacrificio de nuestra alcatifa, si con ello conseguíamos que nos prestase mejor servicio. Así, manteniéndonos de pie en su mismo centro, procedimos a cortar las partes situadas bajo nuestras suelas y, para decirlo en términos geométricos, sendas porciones equivalentes al conjunto de nuestros poliedros de sustentación, o pies. A continuación, pusimos toda la coquetería posible, así como la exquisita atención que de continuo nos exige nuestra perenne obsesión por la comodidad, en ajustarnos a la perfección las cálidas envolturas, a fin de conseguir que el conjunto de nuestras plantas pisara siempre en mullido, y ello con seguridad y solidez.

A tal par de novedosos hallazgos portátiles e incluso portadores, lo bautizamos con el nombre de aislantes universales, y también con el mucho más eufónico de pantuflas.

Tercer invento: Siendo así que habíamos adquirido un muy precioso bastón, al punto experimentamos la desazón de pensar que nos veríamos obligados a lavarnos las manos de vez en cuando si es que no queríamos contagiar su puño (del bastón). Para evitarnos tan molesta tarea, pensamos en proteger la parte superior del tantas veces mencionado utensilio mediante una pequeña envoltura de cuero fino. Pero, además de no considerarlo demasiado, estético, nos pareció que ello vendría a impedir la pública admiración del hermoso mango... Del perfeccionamiento de esta primera idea que a continuación queda resumido, hemos de reconocer que nos sentimos particularmente orgulloso.

Doblando de manera pertinente —pensamos— una pieza de cuero fino algo más grande que la inicialmente prevista, llegaríamos a obtener la ventaja supletoria de conseguir que se adhiriese a nuestra mano, no cerrándose sobre el pomo del bastón más que cuando ésta sintiera deseos de reposar sobre él... El caso es que, familiarizado que estábamos con la idea de par desde cuando inventamos las pantuflas (véase un poco más arriba el significado de este neologismo), decidimos construir dos artilugios simétricos que nos han parecido ser dignos de ostentar el sonoro nombre de guantes.

Este ha sido —insistimos— el más feliz de nuestros descubrimientos, pues ni la Mamá Ubú, ni nadie, podrá controlar a partir de ahora si nos lavamos o no las manos.

Existencilism, por Banksy

Weapons of mass distraction (edición en español por Esperpento Editores), Inglaterra, 2002 (edición en español, 2011).

Existencilism es una cruda fotografía de la humanidad. Exactamente fotografía y no una caricatura ni un mero retrato dulcificante, la máscara que tapa nuestra mirada, sino una viva fotografía que si bien no alcanza a abarcar todo, con lo que logra capturar detalla un poco más la realidad y nuestra propia vida.

El trabajo impreso de Banksy abarca tres números sorprendentes —Existencilism es el número dos en esta serie— en los que la excusa es el arte pero el trasfondo es el hombre, el ser humano y su cotidianeidad. Y la denuncia, precisamente, descansa en la aceptación de esta cotidianeidad a falta de asumir el papel que cada uno juega en una sociedad en la que la individualidad parece haber sido suprimida; ya no en la forma como concebimos al arte, sino la forma en que esta concepción del arte nos ha vedado el acceso a otras formas también legítimas de expresión, fuera de las reglas del mundo. A pesar de lo panfletario que pueda llegar a leerse el libro —porque también es posible que la lectura se quede ahí, en la apariencia—, Banksy trata de despertarnos de este sopor que somos víctimas gracias a la poderosa manipulación publicitaria y mediática en que vivimos inmersos. Nos abofetea, como un amigo de verdad, para que comprendamos que no porque ellos consideren que está bien debe ser así.

Encontramos cinco movimientos principales en Existencilism, que valdría la pena explorar. El primero tendrá que ver con el arte y su decimonónica concepción tradicionalista, aquella que nos ha enseñado que el arte descansa en la seguridad del museo, en un arte elitista pensado solamente para los pequeños grupos de selectos, en que la belleza del arte viene dada por su capacidad de copiar a la realidad, pero no de cuestionarla. El segundo movimiento es el del compromiso: si el arte no reside únicamente en una copia de la realidad, sino en un cuestionamiento, entonces hay que cuestionar el comportamiento humano en los lugares que de verdad cuentan. Las calles, los sitios públicos —ahí está su visita al zoológico de Barcelona como valiente muestra—, deben propiciar una reflexión, deben cuestionar al ser humano en sus comportamientos más comunes. Hay otro movimiento que podríamos llamar el de descentramiento iconográfico, que consiste en tomar imágenes míticas y respetadas y dotarlas de un nuevo contexto, en el que un aparente chiste guarda siempre un significado más profundo. El cuarto es una impugnación directa a la publicidad, a la invasión del espacio público por parte de la publicidad y cómo es que de esta manera pierde terreno la naturaleza humana, sutilmente manipulada por los publicistas —a quienes llama vándalos—. Y el quinto movimiento tiene que ver precisamente con esta individualidad desencauzada, con la destrucción de lo que el individuo posee de sí. El ejemplo más claro, y también más terrible, está en el relato descarnado del campo de concentración —o Manifiesto: Campo—, en el que la impúdica mirada del militar se ve tranquilizada por la aparente individualidad latente en los labios maquillados con labial, que Banksy ridiculiza en esa impresionante pintura llamada Camp, donde unos seres huesudos, despersonalizados y uniformados miran fijamente y muestran unos rostros maquillados al estilo del payaso, como respondiéndole al militar desde su pretendida individualidad.

Considero que esta es de las pocas ocasiones en que un artista trata de darle un trasfondo mayor a su obra dotándola de

un lenguaje directo, de una suerte de diálogo que su obra debe abrir de improviso con nuestra subjetividad. ¿Era estrictamente necesario que Banksy recurriera a esto? La obra de arte generalmente no necesita de palabras que la acompañen para defenderse de la incomprensión general, puesto que está ahí y el tiempo dará la razón al artista. Sin embargo, no podemos concebir al artista como un ser parco que solamente se expresa mediante el lienzo, puesto que esta expresión es polivalente y ambigua, tiende a ser interpretada de forma caprichosa. El artista también tiene el derecho, cuando no el deber, de re-interpretar su propia obra, de dotarla de ciertos sentidos que guíen al espectador, sin llegar a restringir sus posibilidades interpretativas, porque en última instancia, lo que Banksy exige de su lector es precisamente que observe y comprenda su obra desde una perspectiva diferenciada, renovada y siempre en expectativa.

La otra Alcestes

Por Alfred Jarry

Traducción Juana Bignozzi

Imágenes Sharird Leno

I

Relato del visir Assaf

El Ángel de la Muerte se le apareció a mi señor con seis rostros, con los que recoge el alma de los habitantes de Oriente, Occidente, del cielo, de la tierra, de los países de Jadjudi y Madjudi y del País de los Creyentes. Volvió hacia mi señor su sexto rostro. Ahora bien, los djins que trabajan en el templo cortando los metales, sin ruido, con la piedra Samur procurada por el cuervo, escucharán la caída del cuerpo del profeta sobre el piso de su sala de cristal y no querrán terminar de construir. Ven a mi señor de pie entre las murallas transparentes, apoyado en su bastón de cedro; y si el ángel le quita su alma en esa postura, el piso luminoso no vibrará, golpeado por el cuerpo terrestre, sino después de la ruptura del bastón, roído por los gusanos. Y tal vez el templo se terminará. Le aconsejé a mi señor que sostuviera sus palmas con una vara de oro incorruptible, para que los djins lo supieran eternamente de pie en la sala de cristal. Pero el profeta no quiere impedir que los gusanos contradigan una eterna mentira y el ángel ha preparado la envoltura de seda verde en la que será insuflada su alma, confiada a un pájaro verde que la llevará al tribunal de los dos ángeles Ankir y Menkir. Pero yo levanté mis ojos hacia el cielo, y la reina Balkis, mujer de Salomón, que por él abjuró del culto del Sol, consentirá en confiar su alma al ángel que la insuflará en la envoltura de seda verde, y el Ángel de la Muerte, bajo cualquier forma que aparezca, recibirá un alma preparada para ofrecerla al pájaro Simurg, porque el alma debe alcanzar el Paraíso de los Creyentes por la Región del Aire y el Fuego; y un cuerpo astral para el barquero monstruoso que lo transportará por el país de los pantanos. Así, Salomón vivirá en cuerpo y alma hasta la terminación del templo.

II

Relato de Doblemano

Yo he visto al visir Assaf errar, con su cimitarra en la mano, alrededor de la sala de cristal, porque la sala tiene trescientas sesenta y cinco puertas, y no sabe por cuál entraré para ir hacia su señor. No quiero tomar en seguida el alma de Salomón, pero quisiera algo que emana de él y participa de su sabiduría y del esplendor de su cuerpo. Quiero con mis tijeras verdes tomar una mata del candor de su barba, al menos: ya que su cráneo cierra como una bóveda pulida el lagar de su cerebro, donde los djins sabios agitan su inteligencia. Pero cuando con mis tijeras haya trozado ese tentáculo visible del espíritu del rey de los profetas, la hoja de la que pende el principio de su vida caerá del árbol de Sidrad-Almuntaha, el pájaro verde absorberá su alma y su cuerpo astral navegará a la sombra de mis remos por las aguas calmas que mensulan el Paraíso de los Creyentes.

Quiera Dios que se me deje esta satisfacción, y que no encuentre al golpear una de las puertas de la sala de cristal —preferiría cruzar mis tijeras minúsculas con la cimitarra circular del visir— el cadáver extendido sobre el piso transparente, el alma volada hacia las alturas donde se balancea el Simurg y el cuerpo astral flotando en el aire móvil para venir a sentarse en la proa de mi barca, detrás de mí, advirtiéndome con su peso ligero, pero en mi barca todavía más débil, que debo remar hacia la justicia de Ankir y Menkir.

III

Relato de Balkis

Mi guía me esperaba en la barca semejante al caparazón de un escarabajo disecado. Y en principio yo no vi el pantano semejante al plumaje de un pavo real verde, a causa de las miríadas apretadas de ojos de lentícula y no vi el rostro de mi guía como él no vio el mío. Su espalda se me apareció laminada en bronce, o cubierta de escamas parecidas a hojas de mirto, como son las de la culebra. Y sus brazos muy largos se perdían en el agua lateral, como si el gran escarabajo de los pantanos, cuyo caparazón era nuestra barca, hubiera remado con el par central y velludo de sus patas. Y después de la visión de su espalda verde, hombres rojos con cara de pájaro y ropas rectas, pasaron sucesivamente ante mis ojos por ambos lados de la barca y varias veces lo llamaron Doblemano.

Y con el movimiento percibí el agua y el fin de la costra de lentículas a la que sucedió un hielo más móvil.

Seres como huevos de mercurio sólido escribían y describían todos los números y el signo del infinito, deslizando sus relámpagos sobre la chapa de arena. Volví hacia ellos mis miradas de remero y reaparecieron los hombres rojos. Uno dijo:

—¡Doblemano! ¿Qué llevas en tu barca roída? ¿No será Salomón? ¿Qué hay más bello que lo útil y cuencos de barro soberbiamente colocados?

Y ese ser aún no salido de los limbos dijo que su nombre humano sería en el futuro Jenofonte.

—¡Paz! —exclamó mi guía, hablando a los rojos o advirtiendo a los patinadores de hidrargirio que precedían la barca—; ¡Paz! o el agua tersa, con mi voz, va a volverse barrosa y móvil, y vuestros pies de acero se atascarán en los huesos de la tierra.

Dicho esto, rema.

—¿Qué hay de más bello —dijo Jenofonte—, que platos geométricamente dispuestos?

Y se aparta, echado por un gran insecto largo que caminaba por el agua con miembros en forma de hilos.

Con las voces y los ruidos, los huevos de mercurio que giraban estallaron en el agua desplegando alas de carne y sangraron en el aire la sangre de los pinos; seres planos parecidos a pies con cuernos arrastrando talares desplumadas se elevaron hacia la superficie del agua como las escamas del fango. Doblemano murmuró que ya era tiempo de que hundiera sus brazos hasta el Libro y hojeará Hidrófilo.

Y exhumó de lo hondo de un escarabajo monstruoso, color resina, el vientre triangular vidriado como una ventana sobre su corazón, lo estableció en la barca en el caballete de sus patas y abriendo en dos hojas los élitros, hojeó las alas despegadas. Volviendo mi mirada hacia el pantano vi reaparecer la forma roja, y Jenofonte rió ácidamente:

—No inscribirás a Salomón.

—¿Qué hay más hermoso, oh Doblemano, que pares de zapatos alineados según el orden militar? Llevas a Salomón, ah, ah, y a su alma.Doblemano inclinado sobre el viviente tríptico lo levantó con cólera; y pareció que sostuviera en la delantera de la barca una proa, y en el medio de la barca una vela crujiente y sonora y encima de la vela un oriflama desplegado y en medio una linterna rojiza. Y crucificó en el mástil al gran escarabajo, las alas abiertas flotantes, los lados triangulares y vidriados brillaban rosas. La barca bogó con mayor rapidez y se hundió en la niebla gris entre formas cenicientas. Y en el momento de abandonar la región clara, Jenofonte dijo:

Y estuvimos en un agua desierta, el carrusel de metal siempre girando, ahora detrás de nosotros, con el cielo bajo. Reventaban burbujas con una pequeña humareda. Contra nosotros zumbaba el suplicio del escarabajo.

Y volvimos en medio de la huida dispersa de los seres del agua, Doblemano vuelto a la barca puntiaguda en los dos extremos que no había virado, remando de cara a mí y diciendo:

—¡Hidrófilo, perdón! Me postrerno frente a tu espalda curvada y al ángulo diedro de tu vientre. Permíteme que me aproxime sin miedo y te desclave. El zumbido de tus alas alrededor de tu cuerpo estridente es espantoso. Libro, cierra tus hojas donde estuve a punto de inscribir la fealdad sin alma. ¡Elena! ¡Elena! Éste es el cuerpo estrangulado artificialmente en el medio que tiene la pretensión de figurar el signo del infinito cuando está acostado; en la parte superior las dos glándulas flageladas y escoriadas en el centro que se descomponen y se disuelven cuando un ser inconsciente, antes de haber adquirido la nobleza de moler huesos, debe empezar a vivir de putrefacción, después de surgir de la sangre y de las sanies de un tumor perforado, porque un hombre atolondrado orinó en la mata de musgo que disimula la vergüenza y la llaga siempre supurante de la hinchazón inferior. ¡Elena! El hombre no puede plagiar el uso de esta llaga sino ofreciendo como simulacro la salida condenada por Dios de excretar las inmundicias del cuerpo. ¡Hidrófilo! Tú que te sacias, como todos en el infierno, de excrementos, llévate éste (tal vez entonces disculparás mi reciente violencia) y lleva también sobre tu vientre y contra tus tráqueas aire respirable en medio del limo del pantano, pues (Hidrófilo desapareció bajo el agua, hacia el país de los vivos, amasado por sus patas) no veo elevarse hacia la superficie del agua la burbuja que estalla en humo y prueba que el cuerpo sabe expirar un alma.

Cuando lo hubo dicho, sobre nuestra huida glauca planeó el vuelo quebrado del reflejo de sus remos.

IV

Relato de Salomón

Es en vano que tenga un anillo formado por cuatro piedras que me da total autoridad sobre el mundo de los espíritus, de los animales, de la tierra y de los vientos. Ya no recuerdo las divisas escritas en las cuatro piedras, pero sí la máxima del águila de que, por larga que sea la vida, es sólo una larga tardanza de la muerte... Y recuerdo también la sentencia del gallo: Pensad en Dios, oh hombres livianos. Pero la máxima más hermosa de todas es la del halcón, de que hay que tener piedad de los otros hombres. Para obedecer las dos máximas del halcón y del gallo quisiera haber terminado mi templo, para que Dios sea dignamente glorificado después de mí entre los hombres. Después de mi muerte ningún hombre podrá manejar mi anillo sin ser reducido a cenizas. Y los espíritus que a mi orden edifican el templo se dispersarán en un torbellino.

No sería injusto, como me lo aconsejó mi vissir Assaf, que alguien tomara mi lugar ante el enviado del ángel de la muerte. ¡Oh si yo hubiera imitado a ese hombrecillo, que murió en mi presencia después de haber hecho voto de vida, a la vista de una estrella errante, hasta encontrar al más grande profeta! Mi padre David está muerto; y he pedido a Dios que fuera posible deshacer el piadoso subterfugio de mi mujer Balkis: porque no se debe dar un alma de mujer a cambio del alma de un profeta; y recuerdo que antes de desposarla la hice entrar en una sala pavimentada de espejos, para ver si no tenía pies de asno.

Roboam, mi hijo, está en la plenitud del cuerpo y del espíritu; y tengo hacia él un amor que sería sacrílego prostituir en una mujer, pues en él vuelvo a mirarme en mi pasado; observo con mi sabiduría centenaria el crecimiento de mi cuerpo y de mi espíritu de veinte años; y tal vez está demasiado penetrado por el reflejo de amor de mi sabiduría para —después de ofrecerse como rescate de la vida terrestre de mi alma— animarse a luchar con el acero contra el enviado del ángel de la muerte, y tomar de nuevo, debajo de la mía, su hoja vital en la rama de Sidrat-Almuntaha.

V

Relato de Roboam

Doblemano vendrá con tijeras de barbero o la arista cortante de sus antebrazos, y separará un bucle de mi cabellera para consagrarlo al ángel de la muerte, y así no tocará un pelo de la barba de Salomón, mi padre, y el ángel que vela con los ojos fijos en el árbol Sidrat-Almuntaha no verá amarillear y enroscarse la hoja que germinó cuando se animó la simiente de David.

Imbuido de esos pensamientos vine hacia el pantano y, como en los sueños de verano, corremos, en un espasmo doloroso o enamorado, sobre la arena seca, hacia el reflujo al que el flujo no hace ya equilibrio del mar, y uno aparta delante de sí la desbandada de las pequeñas olas blancas que murmuran sálvese quien pueda, no he visto el pantano sino un poco de agua, en una pradera, cerca de una pequeña roca entre las hierbas desecadas y la lubricidad en el fondo de esta agua del volumen cilíndrico de los libros de mi padre y de mi abuelo, desquiciados en el lugar por los animales brillantes de los charcos, que lo levantaban por momentos, llevados hacia la superficie por la burbuja que respiran, y la abandonaban por un poco de aire vital. He querido tomar el libro, entonces el charco se secó, el espejo palmó los intervalos hendidos de los gladiolos, los animales del agua cavaron la tierra. Y Doblemano vino sin caminar, con los pies unidos formando la figura de las dos aletas caudales de un pez erguido deslizándose muy derecho con el susurro de los cristales de la escarcha aplastada. Y al igual que la mujer de mi padre, Balkis, no vi su rostro. Dicen que no se ve su rostro con los ojos del cuerpo. Tenía una cara aparente de terciopelo verde, y yo sentí como una telaraña, una máscara de terciopelo blanco que se tejía hasta mis sienes, con un prurito delicioso, según una línea que partía de lo alto y del medio de la frente, y por la sien derecha rascaba el ala de la nariz derecha. Fue tan voluptuoso, descendiendo al contacto horizontal de mis labios donde la piel roja es más delgada, que yo apreté los dientes y vi que nuestras dos máscaras eran dos máscaras de esgrima, la mía tejida con los pelos engatusadores de los gatos, con plumas circunmorbitarias de los pájaros nocturnos, o más exactamente con pelos semejantes a plumas del pecho de los perros del país de Sin, que son comestibles. Doblemano tenía un techo sobre el rostro y por esto lo reconocí plenamente, escamas de bronce parecidas a hojas de mirto. Y cruzamos nuestras espadas de tan cerca que no pudimos parar en las hojas sino en nuestros antebrazos. Vi también que Doblemano tenía los brazos con dos codos, un segundo brazo nacía de los huesos de su muñeca, y según levantaba o bajaba los codos, de cada uno de sus hombros nacía una M o una W. Contraatacaba extendiendo la extremidad de su brazo que ya era todo un brazo; y cuando me sentía retroceder, sin separar sus piernas soldadas desarrollaba los cuatro huesos de su brazo doble en la horizontalidad sinuosa de un rayo verde triplemente quebrado.

Y paré el primer golpe segando con un corte de hacha, cerca del codo, la mano que sostenía la espada; y me pareció ver todo turbio como si una segunda telaraña se extendiera en la visera de mi máscara; y Doblemano intentaba parar con los tres huesos de su muñón; y con un segundo golpe del filo de mi hoja le golpeé el brazo en su segundo húmero, y creí tener la satisfacción de ver reducidos a lo normal sus miembros extraordinarios.

Pero mi máscara se hizo más oscura y vi la noche poblada de hombres rojos, y tendiendo mi estoque hacia el adversario con la mano derecha, quité mi falso rostro con la izquierda, mirando la visera que como los ojos de mi cara, se cerraban y pegaban y soldaban sus cejas; y golpeé por tercera vez gimiendo y temblando con todo mi cuerpo. Y sobre la silueta verdosa del recuerdo del muñón de un solo hueso rojo, el velo orbicular se cerraba muy lento, uniendo en una espesa membrana los pelos de las cejas blancas. Y yo vago ciego en la barca del remero manco, y cuyo brazo derecho sangra a mi izquierda para alimentar los animales metálicos del pantano muerto, y Doblemano rema poderosamente con su mano siniestra y mientras Salomón, mi padre, vigila a los djins que terminarán el templo, la barca gira dextrorsum, como un gerino gigantesco al que le hubieran quitado la mitad izquierda del cerebro.

Yo soy otro, por Oscar Campo.

Título original: Yo soy otro.

Guión: Óscar Campo.

Dirección: Óscar Campo.

Reparto: Héctor García, Yenni Navarrete, Patricia Castañeda, Ramsés Ramos, Miguel Ángel Giraldo.

País: Colombia.

Año: 2006.

Duración: 78 minutos.

Recuerdo perfectamente cómo se generó un gran nivel de expectativas respecto a esta cinta, puesto que su director y guionista, además de ser un reconocido documentalista, resultaba ser el formador y maestro de algunos reconocidos cineastas del panorama colombiano actual —el más renombrado, sin duda, el director de Perro como perro, Moreno—. Sin embargo, las opiniones, una vez lanzada al teatro, fueron encontradas y en su mayoría negativas. Muy pocos, entre los críticos autorizados de cine, salieron al paso defendiendo la actualidad y la necesidad del giro dado por Óscar Campo —y, como es de suponer, muchos no siquiera se dieron cuenta de giro alguno—.

Pues bien, esta cinta representa una suerte de exploración de la violencia, pero ya no entrando, digamos, de forma directa a la zona de guerra que es el campo colombiano, ni explorando en los actores más explícitos de la misma —el otro gran bastión de nuestro cine— o sus víctimas, sino explotándolo en la piel misma de las silentes masas aglomeradas en la metrópolis como su gran refugio —tanto víctimas como victimarios—. Debiéramos recordar que el mismo año dos producciones colombianas dieron la vuelta al mundo con gran estrépito: Perro come perro y PVC-1, ambas examinando el rostro de la violencia que nos ha consumido. Sin embargo, eran dos caras de una misma moneda, puesto que sus protagonistas se encuentran como en los extremos del terror en que vivimos. Yo soy otro se enfrentó a la intimidante labor de tantear los bordes, de ver la violencia desde una ficción que, como es el caso de las grandes ficciones, termina por cuestionar la realidad.

José es un programador medianamente exitoso de una empresa especializada en servicios informáticos —prácticamente un donnadie, un cualquiera, un todos—. Su vida transcurre habitualmente entre un trabajo tedioso y una vida nocturna de consumo televisivo, drogas y sexo. Pero un día un misterioso brote aparece en su cuerpo, una enfermedad proveniente de las selvas, que consume los tejidos a su paso. Entonces, su mundo empieza a fracturarse: empieza a tener lo que juzga como alucinaciones, constantes quebrantos de salud, miedo a la muerte ulcerosa. Todo apenas un síntoma de lo que sigue. Después de la detonación de una bomba en el centro de Cali, empieza a ver personas exactamente iguales a él, dobles en su sentido más exacto: un paramilitar víctima del atentado, otro hablando por celular, un mendigo mostrando sus miembros purulentos en la calle. Más tarde conocerá otros dobles más, uno guerrillero y el otro homosexual. Es el espacio de la ficción: cada doble tiene sus obsesiones, pero de forma general atienden las órdenes de los representantes de la guerrilla y el paramilitarismo respectivamente. José, el programador, está en medio del fuego cruzado, de la gran guerra, y todos le obligan a tomar posición en un extremo. Pero no es el único, quienes le rodean deben asumir la misma decisión. ¿Acaso no es esta la radiografía de la persona del común, del tantas veces mentado ciudadano de a pie, que a falta de compromisos asume la evasión? Y son muy pocas las cintas que se han atrevido a explorar esta clase de aspectos de la violencia, que se han arriesgado a ir más allá de los estereotipos comunes y complacientes del cine convencional. Y el giro al que me refería anteriormente no es otro más que ése: el tema, sí, es la violencia, pero vista desde otro punto de vista, desde las prácticas que han hecho a los habitantes de la metrópolis indiferentes a lo que sucede en el resto de su país, aun cuando los toque de forma lejana, y que no despiertan más que al son de las bombas y los atentados que llegan hasta ellos en contadas ocasiones. El tema sigue siendo el trasfondo de violencia en el que necesariamente vivimos inmersos, pero porque es una violencia que nos toca a todos, y en ese caso es perfectamente comprensible y nada casual que José se multiplique tanto en mendigo como en paramilitar u homosexual y guerrillero, el es todos y cada uno de los rostros de la guerra.

Y la enfermedad no es más que la metáfora de nuestra desinteresada forma de vida, una úlcera que empieza a crecer imparable al interior y carcome cada uno de nuestros sentidos: la televisión, la Internet, la masturbación, el sexo, el alcoholismo, el tabaco, las drogas, la farándula, Facebook, Myspace, Twitter, el chisme, las relaciones instantáneas, el Ipod, Jotamario Valencia, la negra Candela, los medios de des-información masiva, el Mundial de fútbol Sub-20, el Joe y su leyenda, los realities, y un interminable etcétera.guerra, y todos le obligan a polarizar su posición. Pero no es el único, todos los demás quienes le rodean, deben asumir la misma decisión. ¿Acaso no es esta la radiografía de la persona del común, del tantas veces mentado ciudadano de a pie, que a falta de compromisos asume la evasión? Y son muy pocas las cintas que se han atrevido a explorar esta clase de aspectos de la violencia, que se han arriesgado a ir más allá de los estereotipos comunes y complacientes del cine convencional. Y el giro al que me refería anteriormente no es otro más que ése: el tema, sí, es la violencia, pero vista desde otro punto de vista, desde las prácticas que han hecho a las personas aglomeradas en la metrópolis indiferentes a lo que sucede en el resto de un país, aun cuando los toque de forma lejana, y que no despiertan más que al son de las bombas y los atentados que llegan hasta ellos en raras ocasiones. El tema sigue siendo el trasfondo de violencia en el que necesariamente vivimos inmersos, pero porque es una violencia que nos toca a todos, y en ese caso es perfectamente comprensible y nada casual que José se multiplique tanto en mendigo como en paramilitar u homosexual y guerrillero, el es todos y cada uno de los rostros de la guerra.

Cuestiones de teatro, por Alfred Jarry

Publicado exactamente el primer día del año 1897 —¿como un saludo de año nuevo?—, Cuestiones de teatro es uno de los tres textos que vendrían a conformar el manifiesto teatral de Alfred Jarry (los otros dos son De la inutilidad del teatro en el teatro y Doce argumentos sobre teatro), necesariamente ligado a la representación de Ubú Rey. Como se podrá juzgar, este texto es una réplica al vulgo que juzgó la representación de Ubú como una farsa carente de delicadeza y, en cambio, desproporcionadamente provista de insultos y blasfemias. Pero como el mismo Jarry reconoce, el grueso de las personas no está acostumbrado a observar su caricatura sin ruborizarse y proyectar su descontento en forma de indignación. La forma del esperpento nos parece irreconocible cuando buscamos en el espejo nuestra figura y cuando más se niega el hombre común en reconocerse en la imagen, con más empeño arremete Jarry en su éste, con una sinceridad aterradora, nos devuelve una imagen infame y desfigurada. Pero, contra, demostrándole su doble hipocresía: fingirse espectador conocedor y desviar irritado la mirada del espejo. Si, como cabe suponer, el teatro no está para hacer sentir mejor al público asistente ni mucho menos para darles una lección cívica (¡ni que fuera un desusado Manual de Carreño!), entonces el camino debe ser el de la sorpresa y el ataque a un público mentidamente culto —y, dicho sea de paso, de ideales estéticos anticuados y envejecidos— que busca en la escena lo que en sus grises vidas raras veces encuentra —la cultura, en el sentido más excluyente de la palabra—. Por esto, Jarry no habla a la fementida élite cultural aristocrática, a pesar de sus serias reticencias, sino a los jóvenes que no se sienten reflejados en la cultura de sus antepasados, que sienten que el lenguaje y la expresión heredados no pueden constituir ni condensar los nuevos sentimientos que inflaman sus pechos. Es por esto que el argumento número 10 de los Doce argumentos sobre teatro reza: «Mantener una tradición, incluso válida, es tanto como atrofiar el pensamiento, que tendría que haber evolucionado durante su duración. Y es insensato querer expresar nuevos sentimientos dentro de una forma “conservada”». Jarry, como dramaturgo y creador, buscaba la evolución del teatro de su época: el resultado no fue otro que la irrupción de una verdadera estética del absurdo, una estética sistemáticamente deformada —justo antecesor de Valle-Inclán—, una valiosa búsqueda de las nuevas formas, que singularmente influiría en el teatro de la modernidad y los movimientos de vanguardia.

A. A. Vidal.

Cuestiones de teatro*.

¿Cuáles son las condiciones esenciales del teatro? Creo que ya no se trata de saber si ha de haber en él tres unidades o sólo la unidad de acción la cual resulta suficientemente observada si todo gravita alrededor de un personaje cualquiera. Si lo que debe respetarse son, por otra parte, los pudores del público, no cabría basarse ni, por ejemplo, en Aristófanes, muchas de cuyas ediciones llevan notas del siguiente tenor al pie de cada página: «todo este pasaje está plagado de alusiones obscenas»; ni tampoco en Shakespeare, de quien basta releer determinadas palabras de Ofelia o la célebre escena, con mucha frecuencia cortada, en que cierta reina toma lecciones de francés. Sí, en cambio, cabría aceptar como modelos a los señores Augier, Dumas hijo, Labiche, etc., a quienes tuvimos la desdicha de leer con profundo hastío, y de los que, verosímilmente, no ha conservado la nueva generación, después de haberlos leído, memoria alguna. En realidad, pienso que no hay ninguna clase de razón para escribir una obra en forma dramática, a menos que se haya tenido la visión de un personaje que resulte más cómodo soltar sobre un escenario que analizar en un libro.

En otro orden de cosas, ¿por qué el público, por definición ignorante, se complace en esgrimir comparaciones y citas? A Ubú Rey se le ha acusado de ser una grosera imitación de Shakespeare y Rabelais,

«porque los decorados se sustituyen económicamente por un cartel» y porque determinada palabra se repite en ella constantemente. A estas alturas no debería ignorarse que está casi definitivamente probado que, al menos en el tiempo de Shakespeare, nunca se representaron sus dramas de otra manera que sobre un escenario relativamente perfeccionado y con sus correspondientes decoraciones. Además, hay gente que han visto en Ubú una obra escrita «en francés arcaico», y ello porque nos divirtió imprimirla con caracteres antiguos, y porque se ha tomado phinanza por una ortografía del siglo XVI. Cuánto más exacta encuentro la reflexión de uno de los figurantes polacos, quien juzgaba la pieza del siguiente modo: «Se parece en todo a Musset, porque cambia a menudo de decorados».

Fácil hubiera sido adaptar Ubú al gusto del público parisino con sólo las ligeras modificaciones que siguen: la palabra inicial debería haber sido ¡bah! (o ¡brah!); la escobilla repugnante, un pañal de jovencita; los uniformes militares, del tiempo del Primer Imperio. Ubú hubiera tenido que darse el abrazo con el Zar, y más de un personaje acabar con los cuernos puestos... Todo lo cual considero que, en conjunto, resulta más sucio.

Lo que pretendí fue que, al levantarse el telón, la escena resultase para el público como ese espejo de los cuentos de madame Leprince de Beaumont en que el vicioso se ve con cuerpo de dragón y testuz de toro, según la exageración de sus principales vicios. Y, de tal manera, no es asombroso que el público quedase estupefacto a la vista de su inmundo doble, formado, como ha dicho excelentemente Catulle Mendès, «de la eterna imbecilidad humana, de la eterna lujuria, de la eterna glotonería, de la bajeza de instintos erigida en tiranía, de pudores, virtudes, patriotismo e ideales de gente bien comida»; de un doble que, hasta entonces, no se le había presentado por completo. En realidad, no había por qué esperar una pieza divertida, y ya las máscaras explicaban suficientemente que, a lo sumo, lo cómico debería ser entendido en el sentido macabro de un clown inglés o de una danza de la muerte. Antes de que contáramos con Gémier, Lugné-Poe se había aprendido el papel y quería representarlo a la manera trágica... Y lo que sobre todo no se ha comprendido —a pesar de estar bastante claro y venir continuamente recordado por las réplicas de la Madre Ubú: “¡qué idiota de hombre... qué triste imbécil!”—, es que Ubú no debía decir «palabras ingeniosas», como algunos ubuescos reclamaban, sino frases estúpidas, y ello con todo el desparpajo del grosero. Téngase en cuenta, además, que ese vulgo que con fingido desdén exclama: «¡Ni un ápice de ingenio en todo esto!», comprende todavía mucho menos cualquier enunciado medianamente profundo. Nos lo dice la experiencia de nuestra observación del público durante los cuatro años de l’OEuvre: si se tiene verdadera necesidad de que el vulgo entrevea algo, hay que explicárselo previamente.

La masa no entiende Peer Gynt, que es una de las obras más claras que existen. Tampoco comprende la prosa de Baudelaire, ni la precisa sintaxis de Mallarmé. Ignora a Rimbaud, se entera de la existencia de Verlaine una vez que éste ha muerto y queda aterrorizada escuchando Rastreadores o Peleas y Melisande. Simula considerar a los literatos y artistas como un grupito de enajenados y, en opinión de muchos de sus componentes, será preciso limpiar la obra de arte de todo lo que es azar y quintaesencia —expresiones del alma superior—, hasta dejarla castrada, tal y como podría haberla escrito la masa en colaboración. Tales son sus puntos de vista, y también los de algunos plagiarios y divulgadores. Y dado que el vulgo nos considera alienados por exceso, porque de sentidos exacerbados obtenemos sensaciones en su opinión alucinatorias, ¿no tendremos por nuestra parte el derecho de considerar a sus integrantes alienados por defecto —idiotas en sentido científico—, provistos de una sensibilidad tan rudimentaria que no percibe más que impresiones inmediatas? ¿En qué consiste verdaderamente el progreso? ¿En hacerse cada vez más semejante a los animales o en ir desarrollando poco a poco las circunvalaciones cerebrales embrionarias?

Siendo el arte y la comprensión de la multitud cosas tan distintas, tal vez se piense que hicimos mal atacando directamente al vulgo en Ubú Rey. De hecho, si se enfadó, es porque se dio por aludido, diga lo que diga. La lucha contra el “gran tortuoso”, en Ibsen, pasó, por el contrario, casi desapercibida. Pero, en mi opinión, el vulgo es una masa inerte, irracional y pasiva, a la que hay que golpear de vez en cuando para saber por sus gruñidos de oso en dónde está y en qué se ocupa. Por lo demás, resulta bastante inofensiva, pese a ser mayoritaria, porque se enfrenta a la inteligencia y, por fortuna, Ubú nunca podrá descerebrar a todos los aristócratas. Semejante al Animal Carámbano, de Cyrano de Bergerac, en su lucha contra la Bestia de Fuego, acabará por derretirse antes de triunfar. Y si triunfara, tan sólo conseguiría llegar a sentirse honrada de poder colgar en su chimenea el cadáver del Animal Sol, y de poder alumbrar su materia adiposa con los rayos de esa forma tan diferente de ella como distinta es, en otro plano, el alma del cuerpo.

La luz es activa, la sombra pasiva; y aquella no está separada de ésta, sino que acaba por penetrarla s se le da el tiempo suficiente. Revistas que publicaron las novelas de Loti, imprimen en la actualidad dice páginas de versos de Verhaeren y numerosos dramas de Ibsen.

Hace falta que pase tiempo, como decimos. Quienes son mayores que nosotros —título en base al cual les respetamos— han conocido en su vida ciertas obras que conservan para ellos el encanto de los objetos habituales, y nacieron con un alma ajustada a esas obras y garantizada para durar hasta el año mil ochocientos ochenta... y tantos. Como ya no estamos en el siglo XVII, no les daremos el empujón definitivo. Antes bien, esperaremos a que su alma, consecuente consigo misma y con los simulacros que rodearon su vida, acabe por extinguirse —en realidad, no hemos esperado—, e iremos convirtiéndonos, a nuestra vez, en hombres graves y barrigudos, como Ubú cualesquiera. Y después de publicar algunos libros que acabarán por convertirse en clásicos, terminaremos muy probablemente de alcaldes de pequeñas ciudades en las que los bomberos nos regalarán jarrones de Sèvres cuando se nos nombre académicos, y a nuestros nietos sus bigotes dentro de aterciopelados almohadones. Entonces, levantarán la voz nuevos jóvenes que nos encontrarán muy anticuados y que compondrán baladas en las que abominarán de nosotros. Ninguna razón hay para que no suceda.

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*Aparecido en La Revue Blanche del 1º de enero de 1897.